La Madonna de Munch ¿Sagrada o Profana?

Entre 1894 y 1895, Munch pintó cinco versiones de Madonna, todas ellas al óleo sobre lienzo, y realizó otros tantos grabados sobre el mismo tema, aunque con variaciones en las que se tomaba ciertas libertades. Dichas versiones las podemos encontrar en el MoMA, en el Museo Munch de Oslo, de donde fue robada en 2004, en la Galería Nacional de Noruega, en la Kunsthalle de Hamburgo y en colecciones privadas, como la del empresario Nelson Blitz.

En todas y cada una de las versiones al óleo mencionadas, aparece una mujer desnuda, joven y hermosa, retratada hasta la cintura, que domina al espectador con su sensual figura. Tiene los brazos doblados detrás del cuerpo, con el efecto de empujarlo hacia delante, los pechos generosos, el cabello negro suelto sobre los hombros y la cabeza echada hacia atrás, captada en el momento del éxtasis, “en el que la mujer alcanza una belleza sobrenatural, efímera, de modo que al descubrirla el hombre se imagina hallarse ante una Virgen”, según palabras del crítico alemán Servaes. Su relajado rostro, que recuerda al de una calavera, posee unos potentes labios rojos y unos ojos oscuros y hundidos, habituales en la pintura de Munch, que generan un cierto halo de misterio. El cuerpo parece flotar en un espacio onírico bastante tenebroso, realizado a base de ondulantes líneas azules, negras y ocres que lo envuelven y la cabeza está enmarcada con una aureola profana, cuyo color rojo está cargado de referencias simbólicas, desde la pasión amorosa hasta la sangre. Con todo esto, el autor pretende hacer una invitación idealista, ofreciendo a esta tranquila y bella mujer, que parece entregar su cuerpo sin miramientos al espectador, al que atrae y al mismo tiempo inquieta por su gran tensión psíquica.

Los grabados también poseen esa figura femenina principal, vista desde distintos ángulos psicológicos, pero contienen ciertos detalles que completan su significado y que serían censurables, si se realizaran en un lienzo. En algunos de ellos, Munch incluye un marco dibujado recorrido por espermatozoides, que inician su recorrido desde la izquierda y se dirigen hacia el vientre de la protagonista; en un ángulo, además, aparece un pequeño y frágil feto, basado en el cuerpo embalsamado de un bebé peruano que había en París. Su cráneo es de gran tamaño comparado con su esquelética figura y sus ojos, atemorizados y ya dolientes, miran hacia donde está su supuesta madre. Sus rasgos recuerdan los del protagonista de El Grito, asignándole también ese destino de infelicidad propio de este personaje. A través de estos detalles se puede distinguir claramente el contenido erótico, sexual y humano de la obra, más oculto en el cuadro.

Descripciones de esta obra ha habido muchas, tantas como obras dedicadas al noruego; sin embargo, la écfrasis que realiza Héctor Ceballos Garibay, Doctor en Sociología por la UNAM, en su novela En Busca de Edvard Munch, expresa muy bien todo lo que acabamos de mencionar:

“He aquí la belleza sensual quintaesenciada: una mujer recreada estéticamente justo en el momento del clímax. Se trata de un placer multiplicado, superlativo, delirante. Su alma irradia absoluta complacencia. Todavía rosáceo, el cuerpo aparece de frente, desnudo hasta la cintura, con los senos turgentes y los pezones erguidos, como aleteando al viento. Un rostro canónico: boca carnosa, nariz recta, cara ovalada y ojos grandes. En la cabeza lleva una boina roja. El pelo negro azabache se le extiende –libérrimo- por los hombros y revolotea movido por ráfagas circulares, un viento ondulante y cálido que delinea una inmensa aura entre dorada y bermellón. Los colores ocres y las pinceladas gruesas encuadran la imagen erótica y erotizada de esta musa terrenal. Una fina luz tornasolada es lo único que cobija esa piel tersa, todavía trémula e inyectada en sangre. Su brazo derecho gira hacia la espalda, mientras el izquierdo desaparece detrás de la cadera. Los espectadores, ¿excitados?, casi podemos oler las feromonas de esta Madonna, casi podemos sentir el sudor pegajoso que se absorbe gota a gota en su epidermis.”

La Madonna es una de las obras más características de Munch. En un nivel sintáctico se puede decir que, a primera vista, la distribución de la obra es equilibrada, como también lo es su peso visual. La ubicación de la figura central es convencional, aunque se puede distinguir un realce en los pechos de la mujer. Los colores que predominan en esta pieza son los marrones, en varias tonalidades. Además, utiliza el negro y el rojo, que remiten al binomio amor-muerte. Con respecto al fondo del retrato predominan los marrones oscuros y el negro, generando profundidades, líneas distorsionadas y poco reales, que concluyen en una atmosfera poco tranquilizadora. Esto genera una sensación sombría, en contraposición con la claridad del cuerpo rosado de la mujer y la emoción que transmite su rostro. El autor maneja la luz y podemos distinguir como esta se refleja en la cara de la Madonna, en sus pechos y en su estómago. El claro-oscuro genera grados de intensidad y cumple un papel atmosférico. Las pinceladas son utilizadas de diversas maneras. Notamos como utiliza pinceladas negras para definir la figura de la mujer, pero a su vez, el mismo color es otorgado al fondo, de manera ondular. Munch utiliza una línea continua y ondulante que envuelve las cosas como un sofocante abrazo del que no se puede escapar. Al manejar pinceladas expresivas se genera un ritmo regular pero propio, profundo y emocional. La textura es densa y profunda, todo a favor de representar un sentimiento, transmitiendo a través del color y la pincelada una emoción. La obra posee una fuerte resonancia sensual, agudizada por la serie de contornos ondulantes ya mencionados, que también representan el alma atormentada del pintor, cuya personalidad estuvo profundamente marcada por su enfermedad nerviosa y el trauma que le supuso la muerte de su madre y una hermana cuando él era un niño. Munch parece intuir, adelantándose quince años, la idea futurista de las líneas-fuerza, es decir, el choque psicológico de una andadura y una sensación que utilizará Boccioni más adelante. La utilización simbólica del color, huyendo del naturalismo, la reducción de las formas a su mínima expresión y la acentuación de la expresión de los personajes mediante una pincelada gruesa van a ser los elementos que más tarde influirán en la pintura expresionista.

Al comienzo de este trabajo hemos realizado una pregunta a la que vamos a dar respuesta a continuación. El cuadro, debido principalmente a su título, ha dado mucho que hablar en cuanto a su significado. Probablemente, nunca lleguemos a saber con certeza qué es lo que quería representar Munch con esta bella mujer; sin embargo, algunos especialistas han querido aproximarse más a este con sus teorías, entre las que destacan, a parte de las referentes al significado de la obra en conjunto, las que hablan de la posible función de la mujer representada. Cuatro son las alternativas: la amante, la femme fatale, la madre y, por supuesto, la Virgen.

1.    La Amante: El primer título que Munch le dio al cuadro fue Mujer Amante. Esto nos lleva a pensar que, en realidad, lo que el pintor quería representar es una mujer anónima en el momento del clímax sexual. De ahí que el espectador pueda identificarse con su pareja, debido a la posición, cortada por la cintura, de la mujer. Según Robert Melville, la mujer estaría experimentando “el éxtasis y el dolor placentero del coito”, frase que refuerza esta teoría.

2.    La Femme Fatale: La imagen de la femme fatale fue muy representada por artistas contemporáneos a Munch; de hecho, y con total seguridad, el pintor debió de basarse en cuadros con el mismo tema del prerrafaelita Rossetti. No obstante, de todos es conocido que Munch tenía una visión de la mujer bastante negativa. Para él, la mujer era deseada por el hombre y lo seducía con facilidad, pero a la vez lo destruía y le infundía temor. Munch describía así a la mujer: "Y él apoyó su cabeza en el pecho de ella: sintió el correr de la sangre por sus venas, oyó el batir de su corazón. Enterró el rostro en su regazo, notó dos labios ardientes en su cuello, sintió un estremecimiento helado, un deseo escalofriante, y oprimió con violencia el cuerpo de ella contra el suyo." Y es que no es para menos, ya que en su vida siempre hubo mujeres-vampiro que acabaron con la poca cordura que le quedaba. Desde Milly Thaulow, la infiel esposa de su primo, hasta Tulla Larsen, la que fingió su muerte para poseerle, pasando por Dagny Juel, modelo de este cuadro y femme fatale por excelencia, marcaron para siempre su vivencia del amor, que se repetiría incansablemente como algo intenso pero igualmente conflictivo y destinado al fracaso. Para algunos autores, el cuadro hace referencia a la mujer fuerte que domina al hombre y se hace valer; para otros es una mujer-vampiro, un demonio que seduce al hombre y lo lleva hasta la locura y la muerte.

3.    La Madre: Esta tesis estaría relacionada con la de la amante, ya que es su consecuencia inmediata. Para algunos especialistas, representaría a la mujer en pleno clímax, aunque esta vez no estaría relacionado con el orgasmo, sino con el momento crucial de la concepción, el momento triunfante de la mujer, en el que genera una nueva vida en su interior (gracias al hombre, que, en este caso, quedaría relegado a un segundo plano). La teoría es muy sólida, sobre todo, si nos fijamos en el marco que aparece en algunas litografías, y es que la presencia del feto y de los espermatozoides sería un referente biológico, que no sentimental, de la maternidad.

4.    La Virgen: Esta teoría es, sin duda alguna, la más polémica de las cuatro. Todas son extrañas formas de representar ciertas situaciones femeninas, pero esta va más allá y entra en un terreno complicado, el de la Religión. Su segundo título, Madonna, se refiere a los amables cuadros religiosos de la Virgen con el Niño que de manera tan abundante pintaron los artistas durante el Renacimiento. No obstante, y en caso de que fuera ese su verdadero significado, Munch ha representado el tema de una forma inusual, casi irreverente, y muy alejada de la imagen convencional de María, a la que se representaba como una mujer madura y casta y no como una joven desnuda y lujuriosa. Munch desafía todas las representaciones precedentes de la Virgen y convierte a esta en una mujer-vampiro, que provoca y se ofrece al espectador, una Virgen sexual, que hace el amor y roza el éxtasis, al igual que las santas ascéticas de Bernini. Ella estira sus brazos por detrás y su espalda se arquea, mostrando más aún si cabe su cuerpo. Sin embargo, con su pose encarna algunos de los elementos clave de las representaciones canónicas de la Virgen, como la tranquilidad, la calma y la autoconfianza.  No obstante, carece de modestia, al mostrar sin ningún tipo de pudor su cuerpo desnudo y mirar directamente al espectador, como incitándole a gozar  con ella. No hay castidad en ella, no hay virtud. Munch hace hincapié en lo físico de su Madonna, en lugar de su espiritualidad. Poco acerca de la Madonna parece ajustarse a su santo título, a excepción del halo que hay sobre su cabeza. Un aura roja de sangre que la relaciona más con la vertiente maléfica de la mujer perversa, tan recurrente en el Simbolismo, que con la iconografía mariana de la que, con claridad, pretende ser reverso. La Virgen ya no es la madre virgen promovida por la temprana Iglesia Católica, sino una mujer de verdad, liberada sexualmente.

No se sabe por qué Munch se salió de forma tan agresiva de la tradición al pintar este cuadro, pero personalmente quiero pensar que lo realizó como reacción a todo lo que él había vivido con su padre. Ya en la senectud Munch aún recordaba: “Mi padre era médico militar. Después de la muerte de mi madre, él se convirtió a la religión con una intensidad que parece haberlo hecho indiferente al éxito mundano y sólo podía asustar a sus hijos.” “Mi padre tenía un temperamento difícil, un nerviosismo hereditario, muy angustiado luego de la muerte de mi madre, inició una obsesión religiosa que podría alcanzar las fronteras de la locura mientras cami­naba de un lado a otro en su habitación rezando a Dios. Cuando la ansiedad no lo poseía, podría ser como un niño, haciendo bromas y jugando con noso­tros... Cuando nos castiga... podría ser casi un loco en su violencia... Enfermedades y la locura fueron los ángeles negros guardianes de mi cuna... siempre sentí que me trataron de manera injusta, sin madre, enfermo y con castigos amenazantes desde el infierno que siguen cerniéndose sobre mi cabeza”. El propio artista nunca sucumbió totalmente al fervor y enseñanzas religiosas de su padre; por ello, creo que es una representación irónica, algo con lo que liberar el demonio de la Religión que Christian Munch intentó inculcarle desde pequeño y que siguió atormentándole hasta su muerte.

La inquietante vida de Edvard Munch

Edvard Munch, considerado el precursor de la tendencia expresionista, nació en Loten, Noruega, el 13 de diciembre de 1863 y pasó la mayor parte de su infancia y adolescencia en Cristiania, la actual Oslo. Era el segundo de los cinco hijos de Laura Cathrine y de Christian Munch, doctor en la unidad médica del ejército. Cuando aún no había cumplido los cinco años, su madre murió a causa de tuberculosis y nueve años más tarde, su hermana Sophie falleció de la misma enfermedad. Tras esto, su padre, profundamente religioso, se volvió loco y únicamente la presencia de Karen Bjoltad, hermana de la mujer muerta, que se convirtió en la instructora de los niños, aportó un elemento cálido en la casa. No obstante, otras desgracias familiares, como la internación de su hermana Laura en un instituto psiquiátrico y la muerte de su hermano Andreas, tres meses después de su boda ejercieron una influencia decisiva en su actividad artística, cuyas tristes y angustiosas representaciones, basadas en sus obsesiones y frustraciones personales, abrieron el camino al desarrollo del Expresionismo.

Cuando era pequeño, estaba a menudo enfermo con fiebres, reuma e insomnio. Aun así contaba cuentos a sus hermanos y les dibujaba para entretenerlos. La tía pronto se dio cuenta del talento artístico de su sobrino y le compró material de pintura. Su padre decidió que tenía que ser ingeniero y se matriculó en la Escuela Técnica de Arquitectura en 1879, pero su mala salud le impedía asistir a clases con regularidad. Después de un año en la escuela, en 1880 decide dedicarse a la pintura y comienza sus estudios en la Escuela de Artes y Oficios, tomando clases de escultura con Julius Middelthun y más tarde de pintura con Kristian Krogh, Eric Warenskiold y Hans Heyerdahl, artistas de primera línea del arte noruego.  Además pasa algunos veranos pintando en la Academia de Pintura al Aire Libre del paisajista Frits Thaulow, asimilando un realismo de inspiración francesa.

En 1885 realiza un corto viaje a París y conoce de cerca algunas obras de Monet, Renoir, Degas, Pisarro y Seurat. Sus pinceladas serán cada vez más audaces, menos atadas a las convenciones del realismo. En 1889 realiza su primera exposición en Cristiania, como único expositor. El éxito de esta muestra, le valió una beca del gobierno para volver a París, donde permaneció hasta 1892, siendo alumno del pintor academicista Leon Bonat. Tras realizar obras de carácter impresionista recibe el influjo del Postimpresionismo, concretamente de la obra de Gauguin y Van Gogh, y del Simbolismo de Odilon Redon, que lo llevan a dar un giro radical a su trabajo. Poco después de su llegada a París recibe la noticia de la muerte de su padre. De París, viaja a Italia y de allí a Berlín, donde permanece hasta 1895. Aquí frecuenta los círculos literarios donde conoce al dramaturgo August Strindberg. En el primer año de su estadía, expuso su obra en el Círculo de Artistas berlineses. Sus pinturas no fueron entendidas, provocando el cierre de la exposición a la semana de su apertura. Esta decisión hizo que un grupo de pintores, al frente de los cuales estaba Max Liebermann, abandonaran el Círculo y formaran la Secesión de Berlín. Este incidente le otorga al pintor noruego, la fama necesaria para realizar exposiciones en toda Alemania, influyendo en el arte centroeuropeo de tal forma, que se manifestará en el Expresionismo de los primeros años del siglo XX.

En 1902, Edvard Munch expone su Friso de la Vida, donde recopila su obra sobre la vida y la muerte. Ese mismo año protagoniza un confuso episodio. Por esa época mantenía un romance con Tulla Larsen, una pelirroja de buena posición que pretendía casarse con él, quien se negaba por no disponer de recursos suficientes. Ella se alía con amigos comunes que le dicen a Munch que está muerta. Cuando va a verla, la encuentra dentro de un féretro, con un sudario y flanqueada de cirios. Ella se sienta en la cama, pensando que estaría contento por su resurrección y que se avendría a casarse. Viendo a Munch irritado por su fraude y a punto de abandonarla decide apuntarle al pecho con un revolver. Munch puso su mano en la boca del cañón y la bala lo hirió en un dedo de su mano izquierda. A partir de aquí se agravan sus delirios de persecución, sus amigos se transforman en enemigos, cae en un permanente estado de temor y desconfía de todos.

En 1908, los problemas nerviosos del artista agravados por los efectos del alcoholismo, le obligan a permanecer internado ocho meses en una clínica psiquiátrica en Copenhague. Una vez restablecido inicia un periodo en el que su obra muestra una nueva vitalidad. Aparentemente era un hombre nuevo al dejar el sanatorio. Regresa a su tierra natal y un poco más tarde se establece para siempre cerca de Oslo. Gradualmente, se convirtió en una especie de héroe nacional: la Universidad de Oslo le encargó enormes murales para su Aula Magna y, además, le fue concedida la Orden de San Olav. No obstante, la reclusión consiguió librar a Munch de las tentaciones que inspiraban  su obra, que perdió su fuerza, su violencia y su misterio.

En 1916 compró una finca en las afueras de Cristiania y allí vivió cada vez más aislado, en voluntaria reclusión, austeramente y rodeado solo por sus cuadros. El 19 de diciembre de 1943, después de haber cumplido los ochenta años, el muelle Pilipstad de Oslo fue volado en un acto de sabotaje, las ventanas de la casa de Munch explotaron con la onda expansiva y él salió de casa, paseando nervioso por su jardín arriba y abajo. Contrajo un catarro que se convirtió en bronquitis y murió, el 23 de enero de 1944, sin más compañía que la de sus dos perros.

 

Tal vez vaticinó una nueva era, ya que dejó toda su obra a la ciudad de Oslo: más de 1.000 óleos, más de 4.000 acuarelas y dibujos y más de 15.000 grabados. Estos tesoros se guardaron en el Museo Munch, de Oslo, inaugurado en 1963. Además, influyó de manera notable en los expresionistas alemanes. Fue su maestro y su mentor  y creó el ambiente propicio para que el Expresionismo se desarrollara. Influyó en toda una generación de artistas: Heckel, Schmidt-Rottluff, Pechstein, Emil Nolde, Otto Muller, Beckmann, y Ludwig Meidner, aparte de Kokoschka y otros artistas menores.

Hoy toca La Venus de Urbino

La Venus de Urbino, realizada en torno a 1538, está considerada como una de las obras más espectaculares de Tiziano y uno de los mayores exponentes de la Escuela Veneciana. Consiste en un cuadro pintado sobre lienzo con la técnica al óleo, cuyas grandes dimensiones de 119 x 165 centímetros nos transmiten ese énfasis de realismo característico de Tiziano.

La historia factual de la pintura es sencilla: cuando contaba la edad de unos veinte años, Guidobaldo della Rovere, duque de Camerino y poco después también de Urbino e hijo de Eleonora Gonzaga y Francesco María della Rovere, acudió al estudio de Tiziano en Venecia para hacerse retratar y se quedó prendado de un cuadro con una donna nuda que allí vio. Al no contar con el dinero suficiente que requería el artista para adquirirlo, mantuvo una intensa correspondencia con el embajador de Urbino en Venecia, Gian Giacomo Leoardi, para que este intentara convencer sin resultado al pintor de que aplazara el pago. En una de esas cartas, remitida desde Mantua el 9 de marzo de 1538, en la que el duque preguntaba con insistencia al embajador qué había sido de las dos obras (su propio retrato y la Venus) que había encargado a través de su propio agente en Venecia, Girolamo Fantini, encontramos la primera referencia hacia este cuadro. Pese a los problemas para reunir el dinero solicitado por Tiziano, y que parcialmente proporcionó su madre, Guidobaldo pudo hacerse con el cuadro, aunque tuvo que esperar hasta alcanzar el poder para tenerlo en sus manos o, mejor dicho, en el guardarropa de su palacio en Pésaro, donde en 1548 fue contemplado y documentado por Vasari. Este cuadro permaneció con los della Rovere hasta el año 1631, en el que pasó a la familia de los Médici, debido tanto a la ausencia de descendientes varones de esta estirpe, como al matrimonio entre Vittoria della Rovere con el Gran Duque Fernando II de Toscana, y de allí, en 1736, a la Galería de los Uffizi, donde se encuentra en la actualidad.

El cuadro de la Venus de Urbino se puede dividir en dos partes diferentes que facilitan su descripción: En un primer plano está representada la donna nuda. Tiziano nos muestra a esta en la habitación de un hermoso palacio veneciano de la época, situada sobre un lujoso diván tapizado en rojo y cubierto con sábanas y almohadas de blanco satén. Su cabeza es bella y llena de encanto; su rubia y larga cabellera cae en cascada por el hombro derecho hasta el brazo, en el que lleva una pulsera dorada rematada con piedras preciosas rojas, negras y azules; su rostro, reconocido en otro de los cuadros del pintor llamado La Bella, expresa ingenuidad, ternura e inocencia y destaca por su hermosura, sus finos labios rojos y sus grandes y brillantes ojos que miran decididamente y con cierta provocación al espectador. Esa mirada directa desafía al que la contempla y le invita a soñar con los placeres de la noche. A pesar de la osadía de mujer que nos otorga su mirada, la Venus no es más que una tierna adolescente cuyos pequeños, pero firmes y suaves pechos probablemente sigan siendo vírgenes. Siguiendo la línea del cuerpo, llegamos ante las manos, dibujadas con todas las gracias posibles y con unos contornos perfectamente definidos. La mano derecha juega con un pequeño ramillete de flores del que se ha caído una sobre el lecho, mientras que la izquierda reposa provocativamente sobre su pubis de tal forma que no sabemos realmente si lo está cubriendo, como las famosas Venus púdicas, o si lo está acariciando. Para finalizar, las piernas y los pies son de una sencillez y una delicadeza perfectas. Ante estos últimos reposa un precioso perrito blanco y marrón que aparece dormido y que creará varias disputas a nivel iconográfico. 

En el segundo plano podemos encontrar otra estancia diferente a la primera en la que dos jóvenes criadas buscan diligentemente ropas para adornar la seductora belleza de su señora. Una de ellas aparece de pie con un vestido arrugado sobre su hombro y observando a la segunda que, arrodillada ante dos cassoni decorados con figuras vegetales, parece buscar los complementos oportunos para el atuendo. La estancia se completa con dos enormes tapices decorados con sendos grutescos dorados y con una ventana abierta hacia el exterior, que nos permite ver el cielo azul y un árbol, sobre la que descansan una columna con el fuste liso y una maceta de mirto, planta que, como veremos más adelante, tiene muchos significados.

        La atracción que ejerce este cuadro se debe en gran medida a la sensualidad que le otorgan todos sus elementos. Tiziano impregna la figura de realismo y viveza y realiza el dibujo con una fluidez y una finura verdaderamente admirables, aunque desde el punto de vista del naturalismo estricto, las proporciones alargadas de la figura no respondan a la realidad y sus delicadas curvas parezcan más atentas a los deseos del comitente que a la lógica de la anatomía. El color es exquisito: los tonos cálidos y suaves del cuerpo chocan con los oscuros del fondo y del colchón, creando una combinación de contrastes que consigue que la mirada del espectador se centre única y exclusivamente en el cuerpo de la donna nuda. Para que esa centralización de la mirada del espectador sea más fuerte, Tiziano dirige un potente foco de luz sobre el cuerpo de Venus, con lo que también consigue dar veracidad al conjunto. En cuanto a la perspectiva, el maestro no se ha olvidado de ella y la ha recreado con una perfección sorprendente, gracias a las líneas de las baldosas que dirigen nuestra mirada hasta el punto de fuga, situado en la ventana y acentuado por la presencia de la columna y el árbol. Por último, en el espacio ficticio construido por el pintor mediante la yuxtaposición de dos ámbitos contiguos, pero independientes, se establecen interesantes oposiciones formales y conceptuales: el primer plano está dispuesto en horizontal con una figura en reposo sobre una cama, mientras que en el segundo abundan las verticales. En la primera estancia predominan las líneas curvas (siluetas de Venus y del perrito), frente a las rectas de la del fondo y la desnudez de Venus es también contrarrestada por las criadas vestidas. Pese a ello, la composición presenta una gran unidad gracias a la aparición en ambas habitaciones de colores y elementos similares, pero sobre todo a la acción unificadora de la luz.

Al elegir este cuadro, nos resulta razonable suponer que el joven Guidobaldo conocía la consolidada tradición pictórica veneciana del desnudo recostado, cuyos orígenes se remontan a la Venus Dormida de Giorgione, conservada en Dresde. Este cuadro, considerado el padre natural de todos los desnudos tendidos que se han pintado en los últimos cinco siglos, es el referente ineludible de nuestra Venus de Urbino. Esta presenta varias similitudes con su antecedente, como la postura yacente que coincide en ambas figuras juveniles (la pierna izquierda reposa sobre la derecha doblada hacia atrás y el brazo del mismo lado sigue el contorno del cuerpo formando un arco suave), o la pudorosa situación de la mano, pero también notorias diferencias: algunas físicas, como el cambio de color del pelo o la posición del brazo derecho, y otras de mayor trascendencia. De hecho, son varios los cambios cruciales que modifican por completo el carácter de la imagen: en primer lugar, la figura no se abandona pasivamente al sueño, sino que mira al espectador a los ojos con seducción y atrevimiento; en segundo lugar, la cabeza, que ahora aparece con el pelo suelto, no reposa sobre el brazo doblado, sino ligeramente sobre el hombro, con coquetería y algo levantada, y parece como si la joven se hubiera dado cuenta, precisamente en ese instante, de la presencia del observador, persona que Tiziano “integra” en la escena como si estuviera destinado a compartir el lecho, contrastando también con la inaccesibilidad de la Venus de Giorgione; en tercer y último lugar, la Venus no se encuentra en un paisaje onírico, sino en un dormitorio de la época: los árboles y las casas han sido sustituidos por dos mujeres y un perrito acostado y ella ha pasado de estar apoyada sobre un simple edredón a estarlo sobre un par de cojines más cómodos. Como podemos observar, aunque Tiziano repita en su pintura la misma idea compositiva, ambas obras tienen un toque y una temática muy diferentes.

Estamos seguros de que la Venus Dormida es un cuadro con tintes mitológicos; sin embargo, la Venus de Urbino ha generado varias disputas debido a sus múltiples interpretaciones que van desde una alegoría mitológica hasta el retrato de una simple cortesana realizado con una intención erótica. No tenemos datos fidedignos que avalen ninguna de las hipótesis, lo que produce desconcierto entre los especialistas, quienes suelen centrarse ante todo en dos cuestiones: si la figura representa realmente a la diosa del amor de la mitología clásica y si el cuadro se encargó con motivo de una boda.

Cuando Vasari vio el cuadro en el vestuario de Guidobaldo, definió a su personaje como una Venus, de ahí el título con el que se conoce la obra. Sin embargo, su dueño la mencionaba en sus cartas simplemente con el apelativo de donna nuda. La teoría de que la joven del cuadro es una Venus no es posible, ya que no hay ninguna referencia a Cupido, el atributo tradicional de la diosa, en toda la pintura. Tiziano tenía por costumbre incluir Cupidos en unas ocasiones sí y en otras no, como se advierte en la serie de Venus y la Música, por lo que es probable que el artista no tuviera un interés particular en establecer una clara diferenciación entre las imágenes de la diosa Venus y sus hermosos desnudos femeninos idealizados, debido a que para él simbolizaban lo mismo: el amor carnal.

Lejos de ser una Venus, estaríamos probablemente ante un cuadro de carácter epitalámico. La identificación del cliente con Guidobaldo nos obliga a pensar que el cuadro conmemoraba su matrimonio con Giulia Varano en 1534; sin embargo, parece poco probable que decidiera celebrar el acontecimiento cuatro años más tarde encargando una pintura como la Venus de Urbino. Además, en su correspondencia transmitió a su agente en Venecia su preocupación ante la posibilidad de que Tiziano vendiera el cuadro a otra persona, algo muy improbable en caso de haberse tratado de un encargo para conmemorar un evento tan especial. Cabe incluso la posibilidad de que el lienzo lo encargará otro comitente, que por algún motivo no llegó a quedárselo, y que Guidobaldo decidiera adquirirlo al verlo en la mencionada visita a Venecia.

Al eliminar también la posibilidad de que fuera un cuadro conmemorativo, solo nos quedarían dos opciones: que fuera un retrato de una mera donna nuda concebida únicamente con un propósito erótico y sin ningún otro significado; o que fuera una alegoría del matrimonio. Son varios los elementos del cuadro que confirmarían esta tesis: en primer lugar, aquellos relacionados con la fidelidad, como el perrito dormido, y con el amor, como las rosas (símbolo del placer amoroso) o el mirto (símbolo del amor constante y duradero); en segundo lugar, los dos cassoni del fondo, que servían para guardar la dote de la novia; y en tercer lugar, la postura de la mano de Venus, cuyos dedos aparecen contraídos, sugiriendo que, lejos de cubrir su pubis, está masturbándose. Para aquellos que creen que es solo un cuadro de tema erótico, el gesto resultaría concluyente, y, para los que aseguran que es una alegoría nupcial, también, ya que la masturbación femenina estaba permitida dentro del matrimonio por ciertos teólogos y médicos por considerarla necesaria para la fecundación. La existencia de poderosos pero no concluyentes argumentos en ambas direcciones nos obliga a plantearnos la capacidad polisémica de imágenes como ésta y su capacidad para suscitar distintas lecturas.

La figura femenina de Tiziano inspiró imágenes similares a numerosos pintores, desde Rubens y Velázquez hasta Goya, Ingres y Manet. Este último se basó en la misma, cuya composición copió en uno de sus viajes a Florencia, para realizar su Olympia, uno de los desnudos más bellos de la historia del arte y, tal vez, el último gran desnudo de la tradición iniciada por los maestros venecianos.

Empezamos con Tiziano

Tiziano es una de las figuras más relevantes de la historia de la pintura. Como artista, evolucionó en tres o cuatro fases distintas y tocó todos los géneros del arte: pintura religiosa, mitológica y retrato. Su longevidad y su prodigiosa actividad artística contrastaron con la breve trayectoria de pintores como su maestro Giorgione o el cuatrocentista Masaccio. 

Se conocen pocos detalles de los primeros años de su carrera pictórica: según Vasari, nació en el seno de la familia de un consejero jurídico, cerca de Cortina d’Ampezzo, en un pueblecito llamado Pieve di Cadore, hacia 1477. A la edad de diez años, su familia lo mandó a Venecia a casa de un pariente que descubrió sus grandes inclinaciones hacia las artes y lo colocó primero en el taller de Sebastiano Zuccato y después en el de Gentile Bellini. Pero, al encontrar demasiado monótona la manera de este, se inclinó más por Giovanni Bellini, en cuyo taller convivió con Giorgione, con quien participó en la decoración del Fondaco dei Tedeschi, y permaneció hasta alrededor de 1504. 

Hacia 1515, entró a trabajar en el taller de Giorgione y fue considerado digno de acabar sus obras. Las primeras obras ejecutadas en solitario fueron los frescos realizados para la Scuola de San Antonio de Padua, en 1512. Estas le dieron el renombre necesario para recibir encargos de prestigio, como las pinturas para la sala del Consejo del Palazzo Ducale de Venecia, destruidas en el incendio de 1577. En fecha tan temprana, la fama de Tiziano debió de traspasar las fronteras, pues en 1515 León X le ofreció trabajar en el Vaticano, aunque el artista no aceptó. 

En 1516, a la muerte de Bellini y de Giorgione, Tiziano asumió el cargo de pintor oficial de la ciudad, que ocupó durante sesenta años. Durante los años veinte sus fama se extiendió: además de los importantes trabajos venecianos, de los que la Asunción del Convento de Santa María dei Frari es un ejemplo, Tiziano realizó numerosas obras para Alfonso d’Este, como La Ofrenda a Venus, La Bacanal de los Andrios o Baco y Ariadna, y para los Gonzaga, para quienes realizó innumerables retratos y la famosa Venus de Urbino. 

Las décadas de 1530 y 1540 son las del triunfo máximo del artista. Eran tantos los encargos eclesiásticos, de la república o de los gremios que recibía, que pocos pintores podían hacerle competencia. En 1533, el emperador Carlos V le eligió como pintor de corte, iniciando con ello una relación muy fecunda de más de 30 años. Fue nombrado conde palatino por este y realizó retratos muy famosos, como el de Carlos V a caballo, en la Batalla de Mühlberg. 

En los años cuarenta, Tiziano decidió viajar a Roma. Allí conoció a Miguel Ángel, cuyas obras no influyeron demasiado en su carrera, pues ya había encontrado su estilo hace tiempo, y consiguió varios trabajos comisionados por el Papa Farnese, Pablo III, y por sus sobrinos, el cardenal Alessandro y el duque Ottavio. Entre las obras maestras que realizó en esta ciudad destacan: Pablo III con sus sobrinos, el retrato de Alessandro Farnese y Dánae. En 1546, regresó a Venecia y allí realizó, en las décadas de 1550 y 1560, varias  poesías o pinturas mitológicas para Felipe II, quien se interesó todavía más que su padre por el veneciano. 

En los últimos años de su carrera, Tiziano se aisló creativamente. Tenía más de 80 años de edad y seguía en activo. En 1576, el año de la horrible peste de Venecia, el anciano pintor, que se encontraba trabajando en una Piedad para su tumba, murió y fue enterrado en la basílica dei Frari. La influencia de Tiziano la pintura europea fue muy grande. Su estela fue seguida por numerosos pintores de Italia, como Tintoretto o Caravaggio, y de otros países, como El Greco, Velázquez, Rubens o Van Dyck, quienes admiraron sus lienzos y aprendieron de su pincelada sugerente y rica en matices.

Por Amor a la Historia del Arte

Llevaba bastante tiempo queriendo abrir un blog serio, que no contuviera entradas propias de una niña de 18 años, como mi primer blog, ahora desaparecido.

Quizá fue la falta de tiempo, la pereza o la vergüenza las que me impidieron realizar esta empresa con anterioridad, no lo sé. Pero lo más probable es que fueran ambas, unidas al problema de no saber sobre qué escribir.

A día de hoy, la falta de tiempo no es un impedimento, estamos en pleno verano, acabo de terminar mi carrera en Historia del Arte y no tengo mucho más que hacer por ahora; la pereza siempre ha estado ahí, pero, como Pecado Capital que es, hay que saber vencerla; la vergüenza, ligada al miedo al qué dirán, también me ha acompañado siempre y, lamentablemente, me ha impedido realizar otras muchas cosas.

Solo el no saber sobre qué escribir es lo que ha cambiado. Mi reciente título en Historia del Arte me ha motivado para hablar de este tema tan amplio y tan sumamente bello. Este no es un tema nuevo; de hecho muchos han escrito sobre él; por ello, no pretendo descubrir la pólvora, no pretendo dar nuevas interpretaciones sin fundamento, lo único que quiero al hablar sobre los artistas y sobre las obras, es intentar que la gente que lo lea sienta curiosidad, pasión por el Arte, y quiera saber más de este mundo tan maravilloso y tan desconocido.

Por ello, hoy, 5 de julio de 2015, inauguro este blog, un blog realizado únicamente Por Amor a la Historia del Arte.